ESSAY

Marco Meneguzzo’s essay

L’anima naturale della pittura
La pittura oggi è più apprezzata per quello che nasconde che per quello che fa vedere. L’aspetto processuale dell’arte – vale a dire tutta l’attività mentale, dichiarativa e operativa che porta alla realizzazione di un’opera – ha quasi preso il sopravvento su ogni altra considerazione e apprezzamento, e non soltanto nei riguardi dell’arte concettuale, ambito in cui questo atteggiamento valutativo sembrava circoscritto, almeno all’inizio, in quegli anni Sessanta/Settanta che videro appunto l’affermazione del Concettuale. La regola e la pratica della pittura sono, apparentemente, quanto di più lontano da questo comportamento mentale si possa immaginare ed è anche per questo motivo che – soprattutto in Italia, terra di avanguardie e di mode – la pittura non gode di grandi favori o, meglio, viene apprezzata ancora da una fascia naif di pubblico per un possibile virtuosismo tecnico, oppure deve in qualche modo ricadere sotto quella processualità concettuale che ne sancisce l’attualità e l’appartenenza a quell’insieme normativo che definisce il territorio dell’arte contemporanea. Certo, per statuto la processualità in pittura si vede poco, ma come la conoscenza dell’arte contemporanea prevede e impone la considerazione del contesto in cui nasce e viene collocata, così per ogni opera – anche non di pittura – la conoscenza preventiva o a posteriori dei motivi e delle pulsioni, addirittura dei metodi di lavorazione (“…fa un quadro all’anno!…” subito diventa qualcosa di diverso che se quell’artista ne facesse dieci, o cento, anche se della stessa qualità) che generano un’opera, entra a far parte di quell’opera, e non semplicemente come un corollario nozionistico, ma come elemento fondante.
Sotto questo aspetto, Luca Reffo ha le carte in regola. Anzi, tra i pittori italiani è uno di quelli che potrebbe aspirare per la sua pittura al primato “concettuale”: non basta infatti pensare molto al da farsi, o scegliersi un soggetto particolare, ma ogni opera deve costituire un tassello di un pensiero più ampio, deve essere contemporaneamente un assoluto – “l’Opera” con la O maiuscola – e una tappa per il conseguimento di una totalità di pensiero non racchiudibile in un singolo quadro. Solo in questo modo la pittura può aspirare ad essere considerata anche e soprattutto per la sua processualità concettuale, cui poi lo statuto della pittura – e il nostro occhio – concederà in più quell’ineffabile senso di piacere che procura la contemplazione di un quadro su tutte le altre espressioni artistiche. Per Reffo un quadro vale l’altro, non nel senso che gli siano indifferenti il soggetto, la dimensione, il taglio dell’immagine, eccetera, ma al contrario perché tutti sono egualmente importanti nel percorso conoscitivo che ha intrapreso, e che presumibilmente gli occuperà tutta la vita (da questo atteggiamento discende, tra l’altro, la considerazione secondaria che non esiste un quadro “non riuscito”…).
Il concetto che lo sta impegnando a fondo, in ogni cosa che fa, che vede, che pensa, è quello dell’”anima”. A questo nome, che fa semplicemente tremare chi lo pronuncia e chi lo sente, se non altro per la retorica che porta con sé, Reffo fortunatamente fa seguire immediatamente l’aggettivo “naturale”: “anima naturale”, dunque. Un concetto che attraversa il pensiero umano da Pitagora agli Illuministi, da Mesmer ai positivisti ottocenteschi agli etologi d’oggi: una sorta di “panteismo animale” (stessa radice etimologica della più grande “anima”) da cui non soltanto l’uomo non è escluso – nessuna religione lo affermerebbe -, ma sotto le cui regole ricadrebbe appieno. Queste regole sono regole “visibili”, o almeno rintracciabili in ogni manifestazione umana, ed è per questo che i soggetti di Reffo, apparentemente così eclettici, mirano tutti a uno stesso scopo e vengono da un medesimo pensiero. Un paesaggio con didascalia, due emisferi cerebrali di cui uno sano e uno con attività ridotta, il particolare di due mani che si sovrappongono in grembo, la riproduzione pittorica di una componente della famiglia Mahler mentre si dondola sull’altalena nella Carinzia d’inizio XX secolo, un quadretto apparentemente astratto che riproduce pixel tanto ravvicinati di un’immagine da renderla invisibile, la forma elicoidale che assume uno stormo di storni nel cielo, il ritratto di una bambina con una leggerissima sindrome di Down – alcuni degli ultimi quadri di Reffo – da cosa possono essere legati, quale segreto filo li unisce? E’ quello dell’anima naturale: sono tutte manifestazioni di un sistema “naturale” attraverso cui l’essere umano percepisce se stesso e il mondo. Questo sistema intende solitamente mantenersi su di un piano scientifico, secondo il significato che “scienza” ha assunto nel corso dei secoli. Ecco allora che se si parla di “neuroni specchio” si riflette – ci si passi il gioco di parole… – sulle ultime frontiere della scienza, ma se invece si riproduce su tela un famoso esperimento di fine Settecento di inspiegabile levitazione di un corpo si è più propensi a pensare a un vicolo cieco imboccato dalla scienza, così come certe tentazioni da gabinetto lombrosiano ci mettono ancor più in allarme, ma per Reffo tutti questi non sono che stadi intuitivi di un progetto umano che mira alla definizione della propria “naturalità” senza interventi superiori, fideistici. Di qui ad accettare una sorta di gerarchia naturale dell’anima – epatica, cardiaca, cerebrale – come gli inventori di una sorta di alchimia fisiologica hanno pensato esistesse ed esista, il passo è breve (e un adepto ne avrebbe riconosciuto i sintomi nella disposizione dei quadri e dei relativi soggetti nella mostra Close to me dell’artista ), ma è oggettivamente meno interessante per il linguaggio pittorico. Al contrario diventa fondamentale per questo, e per il suo apprezzamento, che esista un “sistema” a monte, e che questo sia fortemente strutturato e di fatto autosufficiente, autarchico ed autoreferente: in altre parole, non è la correttezza scientifica della suddivisione “animale” o “animista” che ci interessa, quanto piuttosto l’assunzione da parte dell’artista di un punto di vista assoluto e giustificato da un sistema intellettuale altrettanto totale, perché, se il compito “alto” dell’arte non è quello di dimostrare alcunché, ma di farci pensare in maniera diversa dopo aver frequentatole sue opere, la ricerca di una “verità” non passa più attraverso i canoni della verità scientifica, ma va a toccare qualcosa di più profondo, per esempio il senso di una convinzione incondizionata e libera anche dalla verità scientifica. Reffo conduce questa sua personale ricerca proprio attraverso l’ossessione di questa certezza, ed è l’ossessione uno dei motori più potenti per l’arte, naturalmente se regolati da una sorta di “regime di funzionamento” che sono le regole linguistiche che uno si dà: per queste Reffo ha scelto la pittura.
Reffo tecnicamente è un eccellente pittore, e giustamente si compiace di questa sua capacità, ricordando (e qui comincia a “macinare” tutta la costruzione teorica intorno alla scelta della pittura come medium) che un destino italiano impone la “bella pittura”, e che quindi è inutile andare contro il destino. La pittura deve essere bella, dunque, e rispondente ai canoni culturali che maggiormente ci appartengono: in questo senso, Reffo non è un innovatore, e non lo vuole essere, perché la pittura è appunto solo un medium, vale a dire uno strumento, un tramite attraverso cui esprimere il più compiutamente possibile l’indagine che si sta conducendo. Le sue immagini, allora, non vogliono essere guardate solo per la bella forma o la bella pittura, che pure – la prima: la bella forma – è talvolta presente, mentre la seconda – la bella pittura – sempre, ma come indizio della presenza di quell’”anima naturale” che presiede ad ogni suo gesto, e solo accettando preventivamente questo movente generale, che di fatto è extralinguistico, poi il linguaggio agisce da par suo, sceglie l’immagine in quel momento migliore. Ecco allora che si può dipingere un coccodrillo albino, riproducendo una fotografia che ne fa vedere la rifrazione nell’acqua, come una mano che tocca uno specchio, raddoppiando l’immagine: il senso è sempre quello del doppio e dell’analogo, di quella specie di “conoscenza specchiante” che non fa che ri-conoscere (cioè conoscere di nuovo) il mondo nella molteplicità di indizi che esso ci sottopone ogni momento. Poco fa si parlava dell’uso in fondo disinvolto e disinteressato della pittura da parte di Reffo, come un semplice strumento, ed è vero, ma ricordando sempre che la scelta dello strumento con cui agire, la scelta iniziale – in questo caso la scelta della pittura – è stata tutt’altro che disinvolta e disinteressata, perché fa parte integrante del progetto conoscitivo impiantato dall’artista. In altre parole, per Reffo la pittura è “il miglior strumento” per la conoscenza dell’anima (naturale), prima di tutte le sue immagini, prima della bella forma italiana, prima di ogni virtuosismo e di ogni elucubrazione rappresentativa: ma in questo senso, Reffo è anche, quasi per paradosso, un pittore “invisibile”, anzi, è la sua pittura ad essere invisibile, concettuale, perché non può essere compresa se non si guarda oltre l’immagine, nel sistema ideale sotteso alla singola immagine, di cui questa non è che una metafora o, quando va bene, una sublime illuminazione. La pittura infatti funziona per analogie e mimetismi o, meglio, è analogica e mimetica: esattamente come funziona l’anima naturale.